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第21章(第1页)

书画

藏书画者,多取空名,偶传为钟、王、顾、陆之笔,见者争售,此所谓“耳鉴”。又有观画而以手摸之,相传以为色不隐指者为佳画,此又在耳鉴之下,谓之“揣骨听声”。欧阳公尝得一古画牡丹丛,其下有一猫,未识其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家,一见曰:“此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥,此日中时花也;猫眼黑睛如线,此正午猫眼也。有带露花,则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆,日渐中狭长,正午则如一线耳。”此亦善求古人笔意也。

相国寺旧画壁,乃高益之笔。有画众工奏乐一堵,最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦,众管皆发“四”字。琵琶“四”字在上弦,此拨乃掩下弦,误也。予以谓非误也。盖管以发指为声,琵琶以拨过为声,此拨掩下弦,则声在上弦也。益之布置尚能如此,其心匠可知。

书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远《画评》言王维画物,多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造粒入神,迥得天意,此难可与俗人论也。谢赫云:“卫协之画,虽不该备形妙,而有气韵,凌跨群雄,旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”此真为识画也。

王仲至阅吾家画,最爱王维画《黄梅出山图》。盖其所图黄梅、曹溪二人,气韵神检,皆如其为人。读二人事迹。还观所画,可以想见其人。

《国史补》言:“客有以《按乐图》示王维,维曰:‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然,引工按曲,乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐,止能画一声,不过金石管弦,同用“一”字耳,何曲无此声,岂独《霓裳》第三叠第一拍也?或疑舞节及他举动拍法中,别有奇声可验,此亦不然。《霓裳曲》凡十三叠,前六叠无拍,至第七叠方谓之叠遍,自此始有拍而舞作。故白乐天诗云:“中序擘騞初入拍”,中序即第七叠也,第三叠安得有拍?但言“第三叠第一拍”,即知其妄也。或说:尝有人观画弹琴图,曰:“此弹《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》中有数声,他曲皆无,如拨攦声之类是也。

画牛、虎皆画毛,惟马不画。予尝以问画工,工言:“马毛细,不可画。”予难之曰:“鼠毛更细,何故却画?”工不能对。大凡画马,其大不过尺,此乃以大为小,所以毛细而不可画;鼠乃如其大,自当画毛。然牛、虎亦是以大为小,理亦不应见毛,但牛、虎深毛,马浅毛,理须有别,故名辈为小牛、小虎,虽画毛,但略拂拭而已。若务详密,翻成冗长;约略拂拭,自有神观,迥然生动,难可与俗人论也。若画马如牛、虎之大者,理当画毛,盖见小马无毛,遂亦不摹,此庸人袭迹,非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。又如屋舍,亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远境;人在西立,则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法,其间折高、折远,自有妙理,岂在掀屋角也!

画工画佛身光,有匾圆如扇者,身侧则光亦侧,此大谬也。渠但见雕木佛耳,不知此光常圆也。又有画行佛,光尾向后,谓之顺风光,此亦谬也。佛光乃定果之光,虽劫风不可动,岂常风能摇哉。

古文己字从一、从亡,此乃通贯天地人,与王字义同。中则为王,或左或右则为己。僧肇曰:“会万物为一己者,其惟圣人乎。子曰:‘下学而上达。’人不能至于此,皆自域之也。”得己之全者如此。

度支员外郎宋迪工画,尤善为平远山水,其得意者有平沙雁落、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、萧湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照,谓之“八景”,好事者多传之,往岁小窑村陈用之善画,迪见其画山水,谓用之曰:“汝画信工,但少天趣。”用之深伏其言,曰:“尝患其不及古人者,正在于此。”迪曰:“此不难耳。汝先当求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕观之。观之既久,隔素见败墙之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想,高者为山,下者为水,坎者为谷,缺者为涧,显者为近,晦者为远。神领意造,恍然见其有人禽草木飞动往来之象,了然在目,则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是谓活笔。”用之自此画格日进。

古文自变隶,其法已错乱,后转为楷字,愈益讹舛,殆不可考。如言有口为吴,无口为天。按字书,吴字本从口、从矢,非天字也。此固近世谬从楷法言之。至如两汉篆文尚未废,亦有可疑者。如汉武帝以隐语召东方朔云:“先生来来。”解云:“来来,枣也。”按枣字从朿不从来。此或是后人所传,非当时语。如卯、金、刀为刘,货泉为白水真水,此则出于纬书,乃汉人之语。按刘字从A2、从金,如柳、骝、留,皆从具,非卯字也。货从贝,真乃从具,亦非一法,不知缘何如此?字书与本史所记,必有一误也。

唐韩偓为诗极清丽,有手写诗百余篇,在其四世孙奕处。偓天复中避地泉州之南安县,子孙遂家焉。庆历中,予过南安,见奕出其手集,字极淳劲可爱。后数年,奕诣阙献之。以忠臣之后,得用仕参军,终于殿中丞。又予在京师见偓《送光上人》诗,亦墨迹也,与此无异。

江南徐铉善小篆,映日视之,画之中心,有一缕浓墨正当其中;至于曲折处,亦当中无有偏侧处。乃笔锋直下不倒侧,故锋常在画中。此用笔之法也。铉尝自谓:“吾晚年始匾之法。”凡小篆喜瘦而长,匾之法,非老笔不能也。

《名画录》:“吴道子尝画佛,留其圆光,当大会中,对万众举手一挥,圆中运规,观者莫不惊呼。”画家为之自有法,但以肩倚壁,尽臂挥之,自然中规;其笔画之粗细,则以一指拒壁以为准,自然匀均。此无足奇。道子妙处,不在于此,徒惊俗眼耳。

晋、宋人墨迹,多是吊丧问疾书简。唐贞观中,购求前世墨迹甚严,非吊丧问疾书迹,皆入内府。士大夫家所存,皆当日朝廷所不取者,所以流传至今。

鲤鱼当胁一行三十六鳞,鳞有黑文如十字,故谓之鲤。文从鱼、里者,三百六十也。然井田法即以三百步为一里,恐四代之法,容有不相袭者。

国初,江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌,皆以善画著名,尤长于画花竹。蜀平,黄筌并子居宝、居寀、居实,弟惟亮,皆隶翰林图画院,擅名一时。其后江南平,徐熙至京师,送图画院品其画格。诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之写生。徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意。筌恶其轧己,言其画粗恶不入格,罢之。熙之子乃效诸黄之格,更不用墨笔,直以彩色图之,谓之“没骨图”。工与诸黄不相下,筌等不复能瑕疵,遂得齿院品。然其气韵皆不及熙远甚。

予从子辽喜学书,尝论曰:“书之神韵,虽得之于心,然法度必资讲学。常患世之作字,分制无法。凡字有两字、三、四字合为一字者,须字字可拆。若笔画多寡相近者,须令大小均停。所谓笔画相近,如杀字乃四字合为一,当使乿、术、几、又四者小大皆均。如{止小}字乃二字合,当使上与小二者大小长短皆均。若笔画多寡相远,即不可强牵使停。寡在左,则取上齐;寡在右,则取下齐。如从口、从金,唫即取上齐,釦则取下齐。如从{止小}、从又,及从口从胃三字合者,多寡不同,则叔当取下齐,喟当取上齐。”如此之类,不可不知。又曰:“运笔之时,常使意在笔前。”此古人之良法也。

王羲之书,旧传惟《乐毅论》乃羲之亲书于石,其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹,惟《乐毅论》石本。其后随太宗入昭陵,朱梁时,耀州节度使温韬发昭陵得之,复传人间。或曰:公主以伪本易之,元不曾入圹。本朝入高绅学士家。皇祐中,绅之子高安世为钱塘主簿,《乐毅论》在其家,予尝见之。时石已破缺,末后独有一“海”字者是也。其家后十余年,安世在苏州,石已破为数片,以铁束之。后安世死,石不知所在。或云:苏州一富家得之。亦不复见。今传《乐毅论》,皆摹本也,笔画无复昔之清劲。羲之小楷字,于此殆绝。《遗教经》之类,皆非其比也。

王鉷据陕州,集天下良工画圣寿寺壁,为一时妙绝。画工凡十八人,皆杀之,同为一坎,瘗于寺西厢,使天下不复有此笔。其不道如此。至今尚有十堵余,其间西廊迎佛舍利、东院佛母壁最奇妙,神采皆欲飞动。又有鬼母、瘦佛二壁差次,其余亦不甚过人。

江南中主时,有北苑使董源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法,皆臻妙理。大体源及巨然画笔,皆宜远观。其用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功,远观村落杳然深远,悉是晚景,远峰之顶,宛有反照之色。此妙处也。

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